47. Ernst-Hugo Järegård

Låt mig lista några avgörande händelser i den legendariska Dramaten- och kultskådespelaren Ernst-Hugo Järegårds liv.

1929. Föds i Ystad.

1957. Spelar I väntan på Godot för första gången, en pjäs som följer honom fram till 90-talet.

1962. Börjar på Dramaten.

1991. Deklarerar i ett modereportage att han har slutat bära hatt.

Jag vill börja den här texten där, i Ernst-Hugos storslagna fåfänga. Hans eleganta klädstil var vida omtalad och han kunde ofta ses på stan i finskuren kostym, oxblodsröda stövlar och vidbrättad hatt. Då njöt han, när han blev igenkänd och folk viskade till varandra: "har du sett, där går Ernst-Hugo Järegård." Ernst-Hugo hade ett omättligt behov av att bli sedd och sticka ut, och det är därför hans beslut att sluta bära hatt känns lika självklar i en uppräkning av hans livs händelser som alla huvudroller på Dramaten. Om sin extravaganta stil sa Ernst-Hugo själv: "Även om jag levt som en tiggare i Afrika och inga pengar haft, hade jag satt en jasmin i stjärten." En anekdot kan belysa samma faktum. Ernst-Hugo var på restaurang i Italien och in genom ytterdörren kommer Orson Welles och stjäl alla restauranggästers uppmärksamhet. Ernst-Hugo blir rasande och avundsjuk på blickarna som för en gångs skull vilar på någon annan.

Ernst-Hugo tog med sig extravagansen även upp på scen. Han spottade fram sina repliker, men kunde lika snabbt bli pojkaktigt öm och oskuldsfull. Han spelade ut hela sitt känsloregister, vände ut och in på sig själv, bredde ut sig på längden och på tvären. Se mig, se mig! läser man in mellan alla repliker och gester.

Vad berodde det på? Hur ska man förklara Ernst-Hugos Järegårds behov av att synas och sticka ut?

För att få en förklaring måste man dyka ner i hans barndom. Framförallt för att det var till barndomen Ernst-Hugo ständigt återkom. Barndomens oförlösta önskningar och drömmar blev den källa han öste ur, genom sin långa skådespelarbana. Ernst-Hugo Järegård föddes alltså 1929 i Ystad, en stad man inte förknippar med annat än färjelägen och handboll. Fadern var bankdirektör och ville få en son som i första hand kunde efterträda honom, i andra hand bli militär. Istället fick han en son som redan i fyraårsåldern visste att det var skådespelare han skulle bli. Den unga Ernst-Hugo älskade att iklä sig andra kläder, tonfall och åsikter: ”min verklighet blev att vara en annan”, som han själv beskrev sin barndoms skådespelardrömmar. Ernst-Hugo var ljuslockig, spenslig och till råga på allt kass på bollsporter. Skådespeleriet blev ett sätt att hävda sig och ta revansch, först mot fadern bankdirektören, sedan mot hela Ystad och småstadens inkrökta borgerlighet. När Ernst-Hugo stod inför roller som krävde hans yttersta så försatte han sig i situationer där aggressionen varit som störst och längtan efter kärlek varit som starkast. Och då mindes han fadern och de jämnåriga kamraternas oförståelse. Om Ernst-Hugos far kan sägas att han visserligen var en bullrande och dominerande personlighet, men inte saknade ett slags sinne för humor. Ernst-Hugo fick 1971 besked om att fadern låg på sitt yttersta. Han tog sig hem så fort han kunde, men när han steg in i rummet såg fadern frånvarande på honom, och Ernst-Hugo sa vädjande: "Det är Ernst-Hugo, känner far inte igen mig?" Jovisst, svarade fadern, "men du har ju aldrig varit någon skönhet, så det kan ju fan va detsamma." Sedan slöt han ögonen. Av det här skulle man kunna få intryck av att Ernst-Hugo avskydde sin far, men sanningen är inte så enkel. Det handlade snarare om en invecklad hatkärlek, där Ernst-Hugo också hade ett behov av faderns oförståelse för att själv kunna utvecklas konstnärligt. Revanschbehovet som alltså blev Ernst-Hugos konstnärliga drivkraft var till viss del konstruerat eller medvetet framkallat. Han drog en järnridå kring barndomens upplevelser och lät dem ligga till grund för sina prestationer på scenen.

Hur som helst är det revanschbehovet som kan förklara Ernst-Hugos påfågelaktiga modemedvetenhet. Han ville framförallt inte vara eller klä sig som fadern eller småstadens borgare. Det starka behovet av att överbevisa sin far kan också förklara Ernst-Hugos överrumplande och intensiva skådespelarstil. I egna ord spelade han "som om det vore det sista ögonblicket i mitt liv". Och det visade Ernst-Hugo, om och om igen på landets teaterscener, på film, på firmafester och i reklamfilmer. Ja, i alla sammanhang han fick tillfälle att visa upp sig.

Men nu har jag hoppat fram i tiden, låt mig vända tillbaka och fånga upp några saker som hände på vägen fram till det slutgiltiga erkännandet. När Ernst-Hugo var sexton rymde han från föräldrahemmet och hamnade så småningom i Paris. Ernst-Hugo gick på teatrar och tjusades av de franska expressiva skådespelarna, vars gestik och tonfall låg nära hans eget ideal. Väl hemkommen i Sverige sökte han in till Dramatens elevskola, men nekades inträde. Då inleddes vad Ernst-Hugo kallade sin långa Golgatavandring, med spel på landets olika stadsteatrar. Först 1971 kom han in på Dramaten och skördade framgång efter framgång i roller som Nero, Richard Strauss, Ernst Josephson, Richard III och VD:n i Stig Larssons pjäs V.D.

Gemensamt för många av dessa roller var ett rejält inslag av galenskap och/eller ondska. Det är svårt att tänka sig en bättre skådespelare för att gestalta den sjuke Ernst Josephson, som bröts ned av motgångarna och som pendlade mellan ömhet och hybris. Det är också svårt att föreställa sig någon bättre för att gestalta ondskan i rollfigurer som Nero och Richard III. Ondskan var något som alltid hade fascinerat Ernst-Hugo. När han var liten sympatiserade han med skurken i de deckarberättelser han läste, och i intervjuer om sin fascination har han sagt att ondskan är det mest utpräglade mänskliga draget. I sin yrkesroll hade han möjlighet att tränga in i ondskans väsen, det är vad han älskade och gjorde bäst. Mardrömmen, för Ernst-Hugo, var att spela en vanlig hederlig svensk löjtnant, för "det skulle jag inte klara av” som han själv sa. Ernst-Hugo ville chockera, äckla och överrumpla åskådarna, och punktera deras invanda föreställningar. Att mötas av likgiltighet var den största skräcken.

Vid 90-talets början minskade Ernst-Hugos intresse för teater. Då, som en räddande ängel i en kass film, träffade han en dansk independentfilmare som skulle komma att revitalisera hans karriär. TV-serien Riket blev en enorm succé, och Ernst-Hugo, i rollen som läkaren Stig Helmer i ofrivillig dansk exil, hittade en ny publik. Vem har inte på fyllan citerat ”med plutonium tvingar vi dansken på knä” eller utropat ”danskjävlar!” på väg över Öresundsbron? Vi gör det på grund av vår ambivalenta inställning gentemot dansken och det danska, som ständigt påminner oss om vår egen instängdhet och våra svenska nojor. Lars von Trier har berättat att när han för första gången mötte Ernst-Hugo så drog Ernst-Hugo av en lång monolog av Strindberg. Von Trier visste inte vad han skulle svara, men han gick efter en trasa för att torka av bordet. Sedan blev de goda vänner. Kanske blev de så goda vänner för att de delade samma djupa livsångest och kärlek för litteraturen. Ernst-Hugo var oerhört beläst och har själv sagt att han läste en bok per natt. Det är säkert en saltad siffra men vad spelar det för roll. Han vaknade upp i vargtimmen, alldeles svettig av mardrömmar, och började läsa.

Den andra stora personligheten vid Dramaten delade Ernst-Hugos nattvanor. Jag talar om Ingmar Bergman. Dramaten visade sig vara för liten för de bägge. När Bergman ombads säga någonting om Ernst-Hugo svarade han att han inte hade någonting att säga, och att Ernst-Hugo dessutom var en dålig skådespelare. När Ernst-Hugo fick höra vad Bergman hade sagt var han stor i stunden och sa att Bergman var Sveriges ojämförligt bästa regissör, den enda med internationell lyskraft. Men innerst inne blev han nog sårad och tackade därefter nej till alla jobbförslag från dämonregissören. Ernst-Hugo planerade sin hämnd med von Trier och läckte till pressen att de tillsammans planerade en film om Ingmar Bergman, med Ernst-Hugo i huvudrollen. Skämtet gick ut på att Bergman skulle bli nervös där han satt på Fårö över att bli porträtterad av Ernst-Hugo. Ett mästerligt practical joke, signerat Ernst-Hugo Järegård och Lars von Trier. I grund och botten handlade Bergman och Ernst-Hugos konflikt om att Ernst-Hugo hade svårt för hierarkierna och det ständiga tassandet kring Bergman. Helena Bergström har berättat att hon inför en premiär blev oerhört nervös när hon såg Bergman på första raden. Då sa Ernst-Hugo till henne: du ska inte vara nervös, det är bara Ingvar Bergman, och fortsatte konsekvent att kalla honom "Ingvar" i fortsättningen. 

Ernst-Hugo blev med tiden känd för sin lynnighet. Han kunde tacka ja till en roll bara för att senare hoppa av projektet. Det var så pass att Povel Ramel kallade Ernst-Hugo, med en typisk ramelsk ordvits, för Sveriges mest lovande skådespelare. Men jag tror inte att Ernst-Hugo brydde sig nämnvärt om att han inte alltid höll sig till sina löften eller vad vi i dagligt tal kallar verkligheten. För Ernst-Hugo var teatern och förställningen hans verklighet. Det var där han levde upp och fick utlopp för sina uppdämda känslor. Vi ska kanske vara tacksamma över att han för det mesta höll sig till scenen och inte fick för sig att ställa upp i politiken, där ju, som bekant, en annan pojkaktig, ljuslockig, ljugande domptör har gjort stor succé.

Varför älskar vi Ernst-Hugo Järegård? Det är, trots allt, en berättigad fråga. Genom hela sin karriär spelade han en rad i grunden motbjudande rollfigurer. Jag tror att det handlar om att Ernst-Hugo insåg att det groteska och makabra har en självklar plats i den mänskliga tillvaron, och att det är delar som måste belysas för att nå fram till det genuint mänskliga. Ernst-Hugo menade att de stora ögonblicken, på teatern eller på film, är "när det tragiska plötsligt svänger om i det komiska eller tvärtom. När skräcken slutligen upplöses i ett skratt." Det är ögonblicken då man ser livet i vitögat när det kommer stormande fram, och ändå inte kan hålla nere ett bubblande skratt. Det är när den frånstötande Stig Helmer spänner på sig ett par rullskidor, tar sig komiskt stapplande till Rikshospitalet, bara för att skälla ut sjukhuspersonalen för att det står saker i korridoren.

Det är den mänskliga tillvaron. Man ryser, men man måste också skratta.

48. Gösta Ekman d.y.

En gymnasieklasskompis, vi kan kalla honom Peter för det är ändå hans namn, var en gång med på audition till Talang. De tre i juryn gav rött till hans jongleringsnummer, men på vägen av scenen låtsades han fastna med foten i golvet och blev liksom tvungen att släpa den med sig ut. Det tyckte juryn var så roligt att två av dem ändrade till grönt. Två av tre räckte egentligen för att man skulle gå vidare, men tyvärr var det för sent, det var de ursprungliga röda lamporna som räknades. För regler är regler och det är viktigt att de följs, resonerade jurymedlemmarna. Det här visar på två saker: ibland är det verkligen för sent, hur bra man än är. Att man springer 100 meter på 9,50 sekunder är strunt samma om det sker dagen efter OS-finalen. Det visar också att alla människor gillar att se andra snubbla. (Ja, förutom tråkmånsen i juryn som inte ändrade sin röda lampa.) Att snubbla bra, att snubbla roligt, är helt enkelt en konstform i sin egen rätt.

En som snubblade sig in i den svenska folksjälen var Gösta Ekman den yngre. Det hände i revyn Gula hund (1966). Ekman, i en jättestor turban, spelade den snubblande indiske vishetsläraren Mahatma Ekman. Det var hans stora genombrott. Ekman hade tidigare jobbat som regiassistent åt såväl Ingmar Bergman som sin far. Sin far? Ja, Gösta Ekmans pappa var den underskattade skådespelaren och regissören Hasse Ekman, med nästan fyrtio regisserade filmer på sitt CV. Men Hasse var inte den mest kända Ekman i släkten. Hasses far och därmed alltså Gösta Ekmans farfar var den legendariske skådespelaren Gösta Ekman. Hasse Ekman måste ha känt sig stå en aning i skymundan för han sa en gång att han bara var ett bindestreck mellan sin son och sin far. Att både Hasse Ekman och Gösta Ekman den yngre sökte sig till teatern och filmen är ingen tillfällighet. Det var för att komma nära sina pappor och av nyfikenhet: vad är det han har valt framför familjen och barnen? Man kan lite försiktigt ägna en tanke åt hur mycket i svensk kulturhistoria vi har frånvarande fäder att tacka.

Gula hund skapades av Hasse Alfredsson och Tage Danielsson, och det var som skådespelare i den kreativa duons revyer och filmer som Gösta Ekman utvecklade sin visuella komik. Får jag välja ut två favoriter så får det bli filmerna Picassos äventyr och Mannen som slutade röka. Resten får ni googla er fram till. Gösta Ekman ville efter ett tag vara en del av Hasse och Tages kreativa gemenskap. Men duon ville fortsätta vara en duo, och Ekman fick kalla handen. I stället gick han vidare med egna projekt, bland annat med Papphammar och, mest välkänt, med rollen som Charles-Ingvar Jönsson i Jönssonligan-filmerna. "Sickan".

Tillbaka till snubblandet. Att se någon snubbla kan vara kul eftersom det kommer oväntat. Men det kan vara roligt även i de fall när vi vet vad som kommer att hända. I Papphammar-sketchen "Ensam är stark" river Ekman ett helt vardagsrum. Det kommer inte ett dugg oväntat, eftersom han har på sig rullskridskor, inomhus. Det finns en elegans och en rytm i snubblandet som gör Ekmans prestation oöverträffad. Vi tänker: hur ska han snubbla den här gången? "Vi måste vara vänner med tingen, annars blir tingen förbannade" säger Mahatma Ekman i Gula hund och det skulle kunna gälla för Gösta Ekmans snubblande och nästan hela hans skådespelarinsats.

Det har alltid varit lite löjligt att snubbla. Att snubbla har aldrig varit en dygd. Att fastna med fötterna i mattkanter, stolsben eller trösklar och falla framstupa framåt, det är inte ett tecken på en människa som högrest och värdigt tar sig igenom livet. Den här synen är pregnant sammanfattad i en passage från Obabakoak av den baskiskspråkige författaren Bernardo Atxaga: "det är en mycket bitter lott för människan att vara ensam, och ännu bittrare känns det för den som likt sommarens sista flugor finner sig oförmögen att lyfta och snubblande framlever sitt liv." Så lågt värderar vi snubblandet, att vi jämför det med de patetiska flygförsöken från sommarens sista flugor. Nog är det jobbigt att vara ensam, men det är inte lika illa som att snubbla! Det här tycker jag känns både trist och orättvist. För är det inte så, att vi ibland måste snubbla och ramla i backen, för att kunna se saker och ting från ett nytt perspektiv?

När Gösta Ekman efter hand utvecklade sin visuella komik, där snubblandet är en viktig men ändå bara en komponent, så placerade han sig i en tradition av komiska mästare, mitt bland Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Stan Laurel och Jacques Tati. Alla snubblade de. Men det finns olika sätt att snubbla.

Den tidiga stumfilmskomiken handlade mycket om klasskillnader. Det var kul att se luffare slå hatten av en elegant klädd herre, eftersom det inte var något den tidens publik var vana att se. Det gick emot den tidens moraliska normer. Efterkrigstidens visuella humor handlade mer om människors vantrivsel i kulturen. Komedi kan fungera som en värjstöt mot yttre tecken på framgång, som när luffaren slår hatten av den eleganta herren. Men den kan också vara en attack mot det hyckleri som vi alla bär med oss. Vi låtsas alla fungera i samhället, när vi egentligen inte gör det. Innerst inne känner vi oss lika vilsna som Papphammar. De stora visuella komikerna låtsas inte. De spelar ut sanningen framför oss, och det är därför vi älskar dem.

Det är här Gösta Ekmans geni ligger. I Papphammar känner vi igen oss själva. Vår otillräcklighet, vår fumlighet, vår vilja och slutligen oförmåga att passa in. Viljan att passa in är kanske mest uppenbar i sketchen "Aftonbladet eller Expressen" från revyn Lådan (1967). Ekman ska köpa en tidning, men kan inte bestämma sig för om han ska välja Aftonbladet eller Expressen. Det är först när Tage Danielsson, som säljer tidningarna, föreslår att han ska kalla på hustrun, som Ekman bröstar upp sig till en patetisk beslutsam manlighet. Det finns ett melankoliskt stråk i många av Gösta Ekmans rollkaraktärer. Någonting sårbart och ömkansvärt. Någon har föreslagit att närheten till döden förbinder alla stora visuella komiker. Gösta Ekman överlevde inte bara ett självmordsförsök 1959, många av hans rollkaraktärer talar också om och skämtar om döden. Om man hade släppt ut monsieur Hulot, Borat eller Papphammar i verkligheten så skulle de antagligen inte ha överlevt länge, men det är den vetskapen som gör dem så verksamma och berörande som fantasiskapelser.

Den franske komikern Jacques Tati var en gång på besök i USA. Han ville träffa de stora stumfilmskomikerna, sina barndomshjältar. När han träffade Mack Sennett, mannen som var den förste att anställa Charlie Chaplin, svarade Sennett på Tatis taffliga försök att prata engelska: "I understand you much better when you don't say anything." Så var det med Gösta Ekman den yngre. Han var förvisso också en ofantligt bra komiker och skådespelare även med sin röst. Men hans geni låg i att han inte behövde säga någonting för att säga oerhört mycket.

49. Barbro Lindgren

Det är klart att det är bra att människor vill väl. Vi intresserar oss för hur våra (och andras) barn kommer att arta sig framöver och har därför åsikter om skolgång, uppfostran och – tja – barnböcker. Det kan skapa tröttsamma debatter och facebookflöden, visst, men det är i grunden ett bra tecken. Vi bryr oss. Bra.

När det gäller barnböcker kan jag ändå inte låta bli att tänka "hm" ibland. Kan ett nitiskt strävande efter uppbygglighet och ideologisk korrekthet få oss att glömma bort att barn inte kommer bry sig ifall de inte fängslas av historierna? Barnbokslitteratur är också konst, och det vore ett förminskande misstag att tro att den konstnärliga verkshöjden är oviktig. För att skriva en fantastisk barnbok kan man inte bara tänka på vad man vill att barnen ska bli (goda medborgare med goda värderingar), man måste komma ihåg hur barn faktiskt är. Jag tror rent av att det perspektivet måste vara överordnat. Barn måste få njuta av litteratur för sin egen skull, inte bara som led i ett uppfostransprojekt. Och då krävs det mycket av författaren: trovärdighet, observationsförmåga, ärlighet, humor, mod, gott minne från tiden som barn, m.m. Ärlighetsaspekten kan fordra en egen liten kommentar. Särskilt när det gäller litteratur riktad mot yngre verkar det ibland finnas en rädsla för att skriva precis så som det är. Om nu svåra ämnen och omoraliskt beteende behandlas så serveras de ofta med en prydligt paketerad sensmoral. Ingen ska missa pekpinnen. Kanske vill man ha ryggen fri: Skyll inte på mig om de nya generationerna är förråade och fördomsfulla, jag var minsann tydlig med vad som var rätt och fel i min barnbok.

Barbro Lindgren verkar inte oroa sig så särskilt mycket för det där. I den briljanta lilla romanen Lilla Sparvel kan ett barns mamma dö, vilket naturligtvis för med sig viss sorg och nedstämdhet. Men så där jäkla hemskt tycker folk runt omkring ändå inte att det är. "Redan på eftermiddagen börjar det gå över", får vi läsa, och när huvudpersonen Lilla Sparvel berättar om händelsen för en granntant, så är den senare också bara ledsen ett litet tag innan hon blir glad igen. Sparvel gör observationen: "För hon kommer ju från kriget och är van vid att alla dör." Sen fortsätter berättelsen med andra påhitt. Sparvel leker med kompisar, ljuger för föräldrar, irrar bort sig i trakterna, stör den lokala fiskhandlaren och går med på att bli mutad med lite godis för att lyfta på kjolen inför några pojkar. Det är högt och lågt. Folk är snälla och elaka. Döden måste inte behandlas med större vördnad än en cykeltur till glassbutiken. Det är som det är med saker och ting, och Lindgren har inget nervöst behov av att påpeka hur allt borde vara.

Lindgrens litterära förmågor får vi prov på redan i bokens inledningsmening. "Det här ska handla om tiden då världen tog slut strax bakom affären." Selma Lagerlöf kan ta sin "Äntligen stod prästen i predikstolen" och gå och sätta sig i ett hörn. Är inte det här den bästa öppningsmeningen i en svensk roman någonsin? Den fångar så totalt barnets lilla värld i relation till den där stora, den som barnet inte känner till och knappt heller bryr sig om. (Min värld tog slut vid fotbollsplanen, minns jag.) Dramatikern Lena Fridell menar att böckerna om Sparvel tillhör "de verkligt stora utvecklingsromanerna i svensk litteratur" och det är svårt att inte hålla med. Lindgren minns verkligen hur det var att vara barn, det vackra såväl som det opassande. Det är ofta jag skrattar till, eller ryser av igenkänningsbehag: Just ja, precis så kände och tänkte man ju som barn!

Nu är det inte bara den ärliga och trovärdiga skildringen av hur barn tänker och känner som gör Barbro Lindgren till en utsökt författare. Hennes absurda och uppfinningsrika fantasi är också en stor källa till glädje. Den visar hon visar prov på i klassiker som Loranga, Masarin och Dartanjang. Bland giraffer på sophögar och morfäder i talltoppar hittar vi också en tjock och slö pappa som gillar att ligga under bordet och lyssna på popmusik. Det är en bok där barnet i familjen kan utbrista i ett "Å, Loranga är en jättebra pappa! Han bryr sig inte om någonting." Får man skriva så?! Romantiserar hon inte ansvarslösa fäder? Antagligen rycker Lindgren på axlarna åt sådan oro. Det är väl kul med en chill farsa? Lika anarkistisk kan den lilla älskvärda snorungen i Den vilda bebin vara, som konstant härjar runt och rymmer iväg bara för att "se hur lessna mammor kan bli". Det är lite skevt och galet, men alltid utifrån barnets perspektiv. Mer än något annat tycker jag att Lindgrens barnböcker är uppfriskande.

De flesta av Barbro Lindgrens böcker riktar sig till barn i olika åldrar men på senare år har hon också skrivit vuxenlitteratur. Flera av dem är små dagboksliknande skildringar av hennes liv på Öland. Av dem jag läst gillar jag nog Ingenting hände, två gånger bäst. Lindgren går på promenader med sin hund Mimmi och ger oss beskrivningar av blommorna hon ser längs vägen eller grannbondens kossa. Men så mitt bland dessa vardagsskildringar dyker andra tankar upp: "Jag ser ingen rim och reson i någonting numera. Och jag tycker synd om alla som är så glada från början, ända tills de förstår att det helt enkelt är alldeles för svårt att leva." Sen tillbaka till tuppen Putte Kock som har stökat runt i hönsgården. För att sedan genast reflektera över döden, närmare bestämt allt ståhej kring densamma som hon är trött på. Inte minst försöken att göra de döda till något mer än de var i livet. "Varför kan inte folk få vara medelmåttor även efter döden? Sånt tänker jag på här i min ensamhet när alla börjar dö omkring mig. Och jag har redan mycket dåligt samvete för alla begravningar jag inte tänker gå på." Hon läser och har åsikter om Nietzsche, Sokrates och Schopenhauer. Men mest promenerar hon som sagt med sin hund.

Oavsett vilka åldrar Barbro Lindgren har riktat sig till har hon alltid hittat rätt tonläge. Hon har vågat vara ärlig i sina barnböcker och krass i sina vuxenböcker. Men det finns genomgående ett varmt bultande hjärta bakom även de mörkaste delarna av hennes författarskap. "Vår tröst är domherrarna utanför köksfönstret, som lyser upp vårt inre mörker" avslutar hon Ingenting hände, två gånger. En annan tröst är Barbro Lindgrens böcker, som har förmågan att lysa upp både barns och vuxnas inre.

50. Birgit Nilsson

En av mina starkaste hemliga drömmar är den om att kunna sjunga. Den oerhörda revanschen i att kliva upp på scenen under en karaokekväll, framför vänner och bekanta som under alla år trott att man bara var en vanlig fjant; ställa sig där och till allas outsägbara häpnad brista ut i den mest fantastiska sång, excellera i falsett och tonartshöjningar, få till och med den luttrade bartendern att ställa ifrån sig glasen och applådera.

Min fantasi handlar först och främst om den yttre bekräftelsen, men där finns också, tänker jag mig, en inre eufori att hämta i upplevelsen av att höra sin egen röst. En av historiens största sångerskor tycks bekräfta detta:

Man måste få in tonen i alla dessa håligheter som man har i huvudet /.../ Och när man känner att rösten sitter där och klingar, är det nästan så att man får en viss yrsel, därför att klangen är så helt fantastisk när den kommer fram och slår mot näs- och pannben. Det är en för oss yrkesutövare helt vällustig känsla, för då kan man göra nästan vad man vill med rösten /.../ då kan man sjunga fritt, utan någon större trötthet.

Så säger hon, Birgit Nilsson, och hon om någon borde veta. Under den tid, hösten 1968, då den dokumentär varifrån citatet är hämtat spelades in, var hon planetens största operasångerska. Jag inbillar mig att Birgit Nilssons naturliga grace och självsäkerhet till stor del härrör ur den fantastiska makten i att vara kapabel till sådan sång. Genom talang och träning har hon kommit i besittning av ett fruktansvärt vapen, som hon kan använda helt fritt och mycket bättre än någon annan. Inte konstigt att hon dominerar omgivningen med sin blotta närvaro, såväl på som utanför scenen; även i ett vardagligt samtal framförande sin lätta skånska med något av samma klang som en aria i en Wagneropera.

Flera av de människor som i olika sammanhang intervjuas i dokumentären, får något hänfört i blicken när de talar om Birgit Nilsson, som om de vore på vippen att brista ut i gråt. En ung amerikansk musikstudent ser ut att nästan bryta ihop under en autografsession. Han svettas, flackar med blicken, försöker uttrycka i ord hur mycket han beundrar henne (utan att riktigt lyckas) – kort sagt, han är hopplöst förälskad. Det är rörande och vem som helst kan se, om än indirekt, att Birgit Nilsson var en sångerska som verkligen kunde beröra på djupet. Själv ler "la Nilsson" vänligt mot alla beundrare, utan att se det minsta förvånad ut över de översvallande orden.

Allt detta var förmodligen helt omöjligt att föreställa sig när den 23-åriga lantbrukardottern från Västra Karups socken år 1941 sökte sig till Kungliga Musikhögskolan. Alla vet ju att opera, mer än de flesta kulturyttringar, i regel kräver en solid marinering i unga år av högborgerliga föräldrar, för att kunna avnjutas och framföras på fullgott vis. Birgit Nilsson hade visserligen talang, men också en rätt vag uppfattning av vad opera egentligen var för något, uppvuxen som hon var på den skånska landsbygden, långt från operascener och kulturliv. I kraft av sin unika sångförmåga lyckades hon dock slå sig igenom utbildningen och år 1946 gjorde hon debut på Kungliga Operan (eller Kungliga Teatern, som det hette på den tiden). Publiken upptäckte snabbt att här fanns en begåvning utöver det vanliga och snart avlöste de stora rollerna varandra – Lady Macbeth i Verdis Machbeth, Donna Anna i Mozarts Don Giovanni, Sieglinde i Wagners Valkyrian och titelrollen i Puccinis Tosca. Efter de inhemska framgångarna blev hon kontrakterad även av de anrika europeiska operahusen och Birgit Nilssons namn började så småningom lysa som en av de klarast gnistrande stjärnorna på den internationella operahimlen. Hennes världsgenombrott kom när hon som 40-åring gjorde debut på den tyngsta av alla operascener, Metropolitan i New York, som Isolde i Wagners Tristan och Isolde.

Det var just som Wagnersopran hon skulle bli allra mest berömd och uppskattad. Alla ni yrkeskriminella och andra, som av någon anledning fortfarande hanterar stora summor kontanter, har sett henne på framsidan av de nya 500-lapparna i rollen som Brünhilde i Wagners Valkyrian. (Bredvid, i rollen som Wotan från samma opera, skymtar för övrigt den svenske basbarytonen Jerker Arvidson – en god operasångare, som dock knappast kunde ha anat att han en dag skulle pryda en svensk sedel.) Jag är ingen expert, men av lite ströläsning på ämnet framgår att det krävs något alldeles extra av en sopran som ska sjunga Wagner – en enorm kraftfullhet och tyngd i rösten, som ska kunna bära över en hundra man stark orkester. En äkta Wagnersopran är så pass sällsynt, att uppsättningar av tyskens operor oftast får nöja sig med en vanlig, simpel Verdisopran.

Här kan det vara på sin plats med en kort passus rörande min uppfattning av Richard Wagner. På gymnasiet hade vi en rödmosig lärare som brukade kallas in varje gång det på samhällsprogrammet skulle talas löst och osammanhängande om västerländsk kulturhistoria. Dessa lektioner var höjdpunkter på schemat för mig. För första gången fick jag stifta bekantskap med anekdoter om Kafka, Venusbildens utveckling genom konsthistorien (med talrika exempel) och vilken spritsort som var mest representativ för var och en av de europeiska kulturnationerna. Nåväl, vid ett tillfälle minns jag i alla fall hur denne lärare spände ögonen i oss och nästan viskande anförtrodde oss att "det finns människor, för vilka Wagners musik är meningen med livet". Det här gjorde ett ganska starkt intryck på mig. Jag fick känslan av att Wagners musik var någonting magiskt och exklusivt, och att om man väl trätt in i kretsen av de invigda, så skulle ingenting mer bli sig likt. Att min pappas operasamling, fylld med verk av Verdi och Puccini, var kliniskt ren från allt som hade med Wagner att göra, förstärkte mitt intryck av den tyske kompositören som en vattendelare. För de som förstod var han där uppe med Mozart och Shakespeare, i kulturens absoluta toppdivision; för de som inte förstod var han en trist och långrandig tysk som nazisterna gillade.

Jag kan fortfarande inte säga att jag trätt in i de invigdas krets när det gäller Richard Wagner, men däremot förstår jag att en operasångerska, som inte bara är en av tidernas främsta, utan dessutom briljerade alldeles särskilt i Wagneroperor, måste beröra en viss typ av människor på ett sätt som kanske ingen annan kan göra. Det är denna beröring på djupet som skymtar i den tidigare nämnde amerikanske musikstudentens blick – här har han, medan klasskamraterna varit ute och festat, ägnat timmar och dagar ensam på studentrummet i tillbedjan framför skivspelaren, och så plötsligt står den gudomliga framför honom i egen hög person. Så klart han börjar darra på rösten. Så klart han måste kämpa för att hålla tillbaka tårarna.

Birgit Nilsson blev sedermera den bäst betalda och (kanske tillsammans med Maria Callas) den största av sin tids operasångerskor – och, skulle nog många säga, av alla tiders operasångerskor. Hon blev utsedd till kunglig hovsångerska i Sverige, och såväl tysk som österrikisk "Kammersängerin". Hennes sopranstämma porlade ut över La Scala i Milano, Staatsoper i Wien och Covent Garden i London. Den överväldigande uppskattning Birgit Nilsson rönte kan illustreras med att hon vid ett tillfälle, efter att ha spelat Elektra i Wien, fick hela 75 inklappningar av den lyriska publiken. Musikerna gick för att äta middag och när de kom tillbaka stod hon fortfarande på scenen och tog emot publikens jubel.

Men trots upphöjelsen fanns det också något rejält och grovkornigt över henne, något av den skånska bondmora hon egentligen skulle ha blivit, vilket bland annat hennes motto, "Värp först och kackla sen!", skvallrar om. Bland alla de egenskaper som är värda att beundra och älska hos La Nilsson, är det kanske kontrasterna i hennes person som fascinerar mest. Hon var och förblev genom sin karriär en primadonna från den skånska myllan; en bondtös som sjöng Wagner så att vuxna män grät.